Mario Czernay Infinity
 

Pionýr Philip Glass

audioneděle, 9. října 2016

Všechno začalo nevinně, jak to ostatně bývá. Koncem února 2012 jsem navštívila bývalou impozantní zbrojírnu Park Avenue Armory na východní straně Manhattanu. Konal se tam festival k 75. narozeninám skladatele Philipa Glasse. Na jeho programu totiž byla také skladba Music in Twelve Parts (Hudba o dvanácti částech), která stejně jako další jeho skladby ze 70. let patří mezi nová- torská a revoluční díla. Právě těmi, aniž si to třeba dnešní mladá generace uvědomuje, Philip Glass zcela a zásadně ovlivnil populární hudbu, od té taneční po rockovou.

Ten večer trval více jak pět hodin, se dvěma dvacetiminutovými pauzami a jednou hodinovou. Philip Glass za keybordem, zpěvačka Lisa Bielawa za  mikrofonem a  ostatních pět hudebníků z  e Philip Glass Ensemble mě doslova uhranuli. Čím déle jsem setrvávala v přítomnosti opakujících se struktur jeho energické hudby, které se střídaly tu s  nenápadnou, tu s  razantní obměnou a  působily jako ruka obratného maséra na  mozku, tím jsem se utvrzovala v  pocitu, že slyším něco naprosto mimořádného a že bych chtěla tuto mimořádnost sdílet také s posluchači u nás doma.

Gratulace po koncertě nebraly konce a vyčerpaný Philip Glass je přijímal s pohledem upřeným kamsi do prázdna, s  jediným přáním si po  tom maratónu odpočinout. S  Philipem Glassem jsme tak mluvili až následující den, kdy byl na  festivalu pouze posluchačem své hudby. S Petrem Kotíkem, který mě doprovázel, si doslova padli kolem krku a já sledovala setkání dvou skladatelů newyorské scény, kteří se viděli po mnoha letech. Ještě ten týden následovalo pozvání k Philipovi domů. V kuchyni jeho domu v East Village na východní straně Manhattanu jsme po diskusi také o živé scéně soudobé hudby v  Ostravě doslova upekli návštěvu  e Philip Glass Ensemble na Ostravských dnech. Tu kuchyni a Philipův dům jsme pak s Petrem Kotíkem navštívili ještě dvakrát: v červenci s novou zkušeností z organizace operního festivalu NODO v Ostravě, o který se Philip Glass živě zajímal, v září pak během produkcí jeho opery Einstein on the Beach (Einstein na pláži) v BAM (Brooklyn Academy of Music) za účelem rozhovoru pro Český rozhlas 3 – Vltava. Ten uslyšíte v Akademii 3. ledna 2013. To už jsme po dohodě s jeho skvělou manažerkou Lindou Brumbach znali i termín ostravského koncertu  e Philip Glass Ensemble: 16. srpen 2013.

Bylo to během druhé návštěvy Philipa Glasse: Philip nás šel vyprovodit k  autu, vyšel z  domu téměř v  papučích a domácím oblečení. Byla typická newyorská letní noc. Šli jsme zvolna ulicemi a povídali si o dětech (Philip má čtyři děti, dvě dospělé dcery a dva chlapce ve věku 8 a 10 let), o  New Yorku, o  lidech, které společně známe. Šel s námi dlouho. Najednou jsem prožívala pocit silné pospolitosti a velkou radost z toho, jak někdo, kdo je ofi ciálně označován za nejslavnějšího skladatele po Stravinském, dovede být zcela neformálním člověkem. Pocit, jako když se po dlouhé době potkáte s milým společníkem a blízkým přítelem, se kterým jste pořád ta stejná krevní skupina.

Řádky, které budete číst, jsou pouhou první čtvrtinou rozhovoru, který jsme s Philipem Glassem vedli 16. září na dvoře za jeho domem. Vymezil na něj 60 minut. Ještě ten den ho totiž čekala pětihodinová produkce Einsteina. Stále se během rozhovoru obracel na Petra Kotíka, se kterým chtěl vzpomínat na kolegy skladatele, diskutovat o kompozičních záležitostech, fi lozofi i a umění, a to daleko více, než odpovídat na otázky, které se týkaly jeho osoby. Na tomto místě bych tak chtěla poděkovat Petru Kotíkovi nejen za to, že inicioval mé setkání s Philipem Glassem včetně rozhovoru pro Český rozhlas, ale že byl velmi ukázněný a Philipovi neustále připomínal, že má před sebou rozhlasový mikrofon. Musel ale Philipovi slí- bit, že si na vášnivé výměny názorů rozhodně najdou čas v Ostravě.

Příští rok se, Philipe, chystáte koncertovat v Ostravě. Byl jste někdy v České republice? Byl jsem u vás s Allenem Ginsbergem, pořádali jsme koncerty – propojovali jsme hudbu a poezii. Takže v Praze jsem samozřejmě byl.

To bylo v 60. letech? Ne, mnohem později. Koncem 80. let? V Praze jsem byl několikrát. Vím ale, že Allen byl v Praze už v 60. letech a stal se králem Majáles. Byl to skandál. Zvolili ho králem Majáles a on jím byl velmi rád. V Evropě jsou skandály vtipnější, je to legrace. Tady jsou opravdu odporné. Nemám pocit, že tenkrát to bylo nějak nechutné. V Československu ho milovali. A i já sám jsem měl štěstí. Byl to totiž právě on, kdo mne představil českému publiku.

Do jaké míry znáte českou hudbu? Jen tu běžně známou, velké opery jako jsou ty Janáčkovy. Je zajímavé, že během mého života vystoupily tyto opery ze zapomnění a  staly se z  nich repertoárové kusy. V současné době se Janáček řadí mezi hrstku moderních skladatelů 20. století, jejichž opery se hrají. Je jedním z mála – možná spolu s Benjaminem Brittenem, a pak je jen pár oper Stravinského, ale to není nic moc, zatímco Janáček se dělá hodně. Znám překladatele, kteří na nich pracovali. Viděl jsem ty opery v Americe, provádějí se tu s titulky a člověk tak rozumí příběhu. Z mrtvého domu, to je od něj, že? A Jenůfa. Ale s Janáčkem je to zajímavé. Proslavil se, aspoň tady u nás, svým způsobem komponování, kdy pracoval s hudebními buňkami, které rozvíjel velmi podobně tomu, jak jsem později s nimi pracoval já. Když jsem se to dověděl, chtěl jsem jeho hudbu slyšet. Ta podobnost mi nepřišla nějak nápadná, ale ostatním ano. V době, kdy jsem si na tento způsob psaní přicházel, jsem jeho hudbu neznal, setkal jsem se s  ní o  něco později. Jsem ale moc rád, že mne s ním lidi spojují, protože to je opravdu významný skladatel. Kromě něho se tady občas hraje hudba Petra Kotíka. „Nastoupil“ naplno a stal se součástí newyorské scény a jeho hudba je tady už roky. Známe se dlouho. Myslím, že jsou zde čeští umělci a hudebníci velmi uznávaní, i spisovatelé, když už jsme u toho.

Nejsem rozhodně sama, kdo je velice rád, že se znovu vrátila vaše opera Einstein on the Beach. Vedla ke spolupráci s režisérem Robertem Wilsonem ta skutečnost, že jste viděl jeho operu o Stalinovi? Seznámili jsme se na  počátku 70. let a  jeho díla jsem znal. Život a doba Josifa Stalina – to byly věci, které se hrály celou noc, začaly večer a končily až ráno. Stejně jako moje díla. Dělal jsem tehdy Hudbu o dvanácti částech. Ve  stejné době, kdy jsem pracoval s  Bobem, pracoval jsem na tomto projektu. A tehdy byla hudba a výtvarné umění a  vůbec celá kulturní scéna v  Downtownu New Yorku velmi progresivní a sršelo to tady nápady. Byla to doba plná dění, kdy stálo za to být při tom, a všichni jsme navzájem věděli, kdo co dělá. Skladatelé se chodili dívat na tanečníky a tanečníci na skladatele a na divadelníky a filmaře. Brali jsme to jako uměleckou komunitu, kde je snadné překračovat hranice jednotlivých druhů umění. V jiných částech města tomu tak moc nebylo, tam se mohlo stát, že skladatelé neznali, na  čem pracují tanečníci a tanečníci nemuseli znát spisovatele. V centru, tam co jsme žili my, tam probíhala skutečná výměna. Takže to bylo normální, že i já i Bob jsme pracovali na dlouhých kusech, prodlužovali jsme časový rámec díla.

Kdo stál ještě mimo akademickou scénu tehdejšího New Yorku? Samozřejmě John Cage a  jeho přátelé – tedy Morton Feldman, Christian Wolff a  Earl Brown. Tvořili takové kvarteto. Samozřejmě John Cage byl ten slavný a také se nejvíc prosadil svými texty a  čistotou svých myšlenek, ale i ti další tři skladatelé pro nás byli velmi důležití. Ale mladší skladatelé experimentální hudby, moje generace, my jsme se na ně zas tak moc nevázali.

Dalo by se říct, že tady jde o určitý historický a společenský kontext, v němž žili. V tom směru byl, myslím, Cage pro mladé skladatele tou nejdůležitější osobností. Protože on nám ukázal způsob, jak v tomto světě existovat jako hudebníci – být performery, otevřeně mluvit o své práci, jasně, nezahalovat ji kdovíčím složitým. Vyjadřovat myšlenky tak, aby byly srozumitelné. V něčem bych řekl, že jako bychom dostali od Cage svolení, které nám nikdo jiný nedával. Později jsme se poznali blíž, před jeho smrtí, setkávali jsme se, měli jsme společné známé. A pamatuji si, že jsem mu jednou řekl (on mojí hudbu tedy zrovna moc rád neměl a mně to nijak nevadilo): „Johne, jsem jedno z tvých dětí, ať se ti to líbí, nebo ne.“ A on mi začal kázat, říkal: „Philipe, příliš mnoho not, příliš mnoho not, příliš mnoho not… “ Bylo to ve velmi přátelském duchu. Neřekl bych, že tam byla nějaká rivalita. Nijak jsem s  ním nesoupeřil, byl velikán, on byl Mistr a  já byl student. Nezvolil jsem si jeho cestu, ale přesto jsem znal jeho věci velmi dobře a byl mi inspirací. Jeho knihu Silence – to byla jedna z prvních knih o hudbě, kterou jsem měl. A znal jsem každou stránku. A pak A Year from Monday a další knihy. Vlastně si myslím, že to, co chtěl říct, řekl v těchto dvou knihách.

Operu Einstein on the Beach jste také psal pro svůj  The Philip Glass Ensemble, který jste založil v roce 1968. Jak je možné, že ten soubor funguje 44 let v podstatě v  nezměněném stavu? Jaké výhody, ale i  závazky to přinášelo mít svůj ansámbl? Náš soubor jsem založil v  60. letech, když jsem zjistil – ke  svému překvapení – že nikdo nechce hrát hudbu, kterou píšu. A to je něco, co si musí prožít každý skladatel sám. Pochopil jsem, že musím mít vlastní soubor, protože lidi prostě odmítali mou hudbu hrát. A vůbec se mi nechtělo rozesílat svoji hudbu někomu cizímu, aby ji buď schválili, nebo ne, aby se rozhodli ji zařadit na svoje koncerty, nebo ne. Zjistil jsem, že stavět se do takové bezbranné pozice je pro mne příliš ponižující. Nechtěl jsem se něčemu takovému vystavovat. To byl tedy důvod, proč jsem založil vlastní ansámbl. A pak jsem udělal zajímavou věc: jediný způsob, jak soubor udržet, bylo mít nějaké zaměstnání. Musela to být taková práce, kde se dalo snadno odejít. Ale každé dva tři měsíce jsem našetřil dost peněz na to, abych zaplatil turné, protože na turné se vydělá. Tak jsme vždycky tři týdny jezdili, pak se vrátili, já jsem hráčům zaplatil – vždycky jsem jim zaplatil. A pracovali jsme další tři, čtyři měsíce a pak zase vyrazili na  turné. Tehdy jsme jezdili tak čtyřikrát do  roka. A  teď o  té zajímavé věci. Zjistil jsem, že když zaplatím pojištění pro případ nezaměstnanosti – ve Státech je takový systém – když do toho systému dáte peníze, pak vaši zaměstnanci, pokud přijdou o práci, dostávají podporu. Já jsem to využíval naprosto legálně, to nebyl grant od nějaké umělecké organizace – ten bych nikdy nedostal – bylo to pravidlo, které se vztahovalo na všechny firmy. Zaregistroval jsem se jako malá firma, která je ve ztrátě, což jsem byl, a brzy jsem byl schopen se o nás postarat. Tajemství, jak jsem dokázal udržet ansámbl, spočívalo v  tom, že bylo z  čeho žít! Byl jsem schopen zajistit 26 týdnů v roce – pokud jsem jim dával 13 týdnů plat, což znamenalo v podstatě třináct koncertů. A to šlo. A tak ti, co je vidíte na scéně v Einsteinovi, to byly roky, kdy mohli dostat 26 týdnů ode mne a 13 pokrýt koncerty, to je 39 týdnů. Prostě nikdo, komu to normálně myslí, z takového souboru neodejde. Takovou nabídku byla schopna dát snad jen City opera. Takže tajemství, proč se soubor držel – to byly dvě věci. O jedné jsem teď mluvil. Ta druhá, to byla záruka založená na jiném typu přátelství, které vycházelo z  toho, že jsme byli všichni skladatelé. Ovšem hned na  začátku jsem jim řekl, víte, já nehodlám hrát ve  svém ansámblu vaši hudbu, ale kdykoli mi řeknete, budu já hrát ve vašem souboru. Mezi těmi, kdo mi řekli, byl Jon Gibson a Steve Reich a pár dalších lidí, moc jich nebylo. A já jsem tak nebyl zavázán hrát hudbu kohokoli jiného, což jsem opravdu nedělal. I když později jsem přišel s  řadou koncertů pod názvem Music at the Anthology. Vytvořili jsme se dvěma skladatelkami, s Eleonorou Sandersky a s Lisou Bielawou, správní radu a začali jsme pořádat koncerty hudby jiných skladatelů. V téhle skupině zase platilo, že se na koncertech nesmí hrát naše vlastní hudba a my toto pravidlo dodržovali. Stává se to teď významným místem pro provozování Nové hudby v New Yorku. Také proto, že když nemůžeme hrát svoje věci, tak bychom neměli hrát ani věci svých přátel. Když se s někým známe, tak ho to svým způsobem vyřazuje ze hry. A tak musíme hledat. V Japonsku, v Jižní Americe, nebo možná i u vás. Chtěl jsem mít naprosto čistý vztah k těm skladatelům.

Mluvíte o  organizaci MATA, která objednává a  prezentuje hudbu mladých skladatelů? Ano. MATA má dobré jméno pro svoji otevřenost. Není tady pro nás, je tady plně pro to, aby bylo kam přijít na Novou hudbu a my to nenarušujeme. Prostě, o co mi šlo, co jsem chtěl a čeho jsem dosáhl, to byla nezávislost. Nezávislost na mých přátelích, nezávislost na mých kolezích. Tím nemyslím, že bych je neměl rád. Mám plno přátel, ale nechtěl jsem navazovat vztahy. Možná jsem byl v  tomto směru extrémní. Nechtěl jsem být nikomu zavázán. To neznamená, že bych pro nikoho nechtěl nic udělat, ale nechtěl jsem být nikomu nic dlužen. A ta nezávislost byla pro mne důležitá. Zároveň, a to jsem občas udělal, jsem jel do Austrálie a tam jsem dával dejme tomu týden koncerty. A  třeba jsem požádal pořadatele, aby odpoledne zorganizovali koncerty pro ostatní skladatele mého souboru. To jsme udělali víckrát. Takže večer byly koncerty ansámblu, ale během dne měl každý svůj vlastní koncert.

Philipe, je všeobecně známo, že jste odmalička poslouchal gramofonové desky svého otce, že jste k muzice tíhnul. Pamatujete si na moment, kdy jste věděl, že se budete celý život zabývat hudbou? Já jsem byl takové to dítě, co ho hudba přitahuje. Takže jsem začal hrát jako velice malý. Měl jsem hodiny doma a o něco později jsem pak chodil k učitelům na Peabody Conservatory v Baltimoru, a to mi bylo hodně málo, asi osm let. Řeknu to takto: nikdy jsem vážně neuvažoval o  jiné profesi. Ono, víte, lidé jako já víme, a  to je velký dar, proč jsme na této Zemi. Víme, co je naše práce, a  víme, že pokud se nezvedneme a  neuděláme ji sami, nikdo ji za nás neudělá.

Jednoduše jste nad tím nijak nepřemýšlel? Přesně tak. A když vidím, jak ti mladí bojují s výběrem povolání, nebo jak se trápí ohledně svého charakteru, co dělají a proč to dělají – my jsme tohle nikdy neřešili. Nezabývali jsme se takovými věcmi. V tom jsme měli opravdu štěstí. To je – v angličtině se tomu říká poslání, vocation, z latinského voca – volat. Víte, jako je to v církvi. Říká se, že být knězem je poslání, být pedagogem je poslání, být lékařem je poslání. To znamená, že si berete víc práce, než byste měli. Platí vám ne tak docela tolik, kolik by měli – nemáte na vybranou. Byli jste povoláni na tuto Zemi, abyste udělali tuto práci, přijali jste to, a jakmile jste to přijali, už se tím nezabýváte. A dokonce jste si nejspíš ani neuvědomili, že jste to přijali. Prostá vaše účast na toku života stačila k tomu, abyste si byli jisti, že to, co děláte, je to správné. Moji synové to mají také tak.

Nejdůležitější věci se tak dějí, aniž si je člověk uvědomuje? Jen se tak stanou? Je to tak, protože ve  skutečnosti představa, ta skvělá myšlenka, že máme nějakou svobodnou vůli, to je samozřejmě jen iluze. Znáte to, bojujeme se svou svobodnou vůlí, volbou a podobně. Já jsem zjistil – no třeba moje děti. Vám to mohu vykládat, protože máte rodinu a máte děti. Proč máme právě tyhle děti? Jak se stalo, že jsou právě v naší rodině? Ale ono to má důvody. Tohle jsou velmi hluboké otázky! Já si nemyslím, že tady jde o nějakou náhodu. Já si myslím, že síly přírody jsou tajuplné – nemluvím tady o náboženských silách, mluvím o silách, které řídí Vesmír. A když se lidé sejdou, aby měli děti, vytvářejí tak bránu a  děti tou branou procházejí a bez právě téhle matky a právě tohoto otce se to nemůže stát. A  stejně jako přicházejí na  svět děti, přicházejí na svět i umělci. Jen nemají požehnání matky a otce, oni mají jiný typ požehnání – jsou jím okolnosti. Okolnosti našeho života jsou voleny tak, že určitým způsobem nemáte na vybranou.

Připravila Renáta Spisarová, Český rozhlas Ostrava, 2012 / Z angličtiny přeložila Iva Oplištilová

 
© 2015-2021 | Mario Czernay Infinity || © 2008 | Mario Czernay Revival || jan.amos.komensky(zavináč)seznam.cz

 


post rock klasika hip hop cz folk cz avantgarde

               

 

počítadlo.abz.cz